Blue Velvet (ou as dores de crescimento segundo o método Lynch)
A um dado momento do escrito anterior foi referida a existência de armadilhas no caminho para a descoberta do cinema-Lynch, mas não se foi tão longe quanto seria necessário. Deve-se confessar, por ser verdade, que mais não foi do que um mecanismo de defesa, a necessária distância de segurança que o primeiro olhar como que invoca, e se entrelaça com o método do cinema-Lynch (que também vai mais além do que o antes referido).
Duas outras características se juntam aos aludidos claros-escuros, sendo estes, também, uma aplicação prática dessas características. Ou seja:
1. a eliminação da distância entre o literal e o metafórico;
2. e, como tão aparatosamente o descreveu Zizek, a mostragem em paralelo da realidade (a uma distância de segurança) e do real absoluto (demasiado próximo e intolerável).
Por exemplo: para 1), recordemos o início do filme, a queda do pai é tão metafórica quanto real; para 2), temos os excessos das personagens que coabitam com o dia-a-dia de si próprias e de outros, ou ainda os detalhes monstruosos que se escondem para lá da vista geral, como as formigas a comerem o besouro nas entranhas da terra.
Essas características permitem a Lynch jogar no limite, para o tudo, a filmar de um modo que a outros não seria perdoado.
Olhemos agora para um dos personagens-tipo de Lynch –as personagens extremas e diabólicas: o barão de Harkonnen, Bobby Peru ou Frank Booth. Este último, o seu símbolo mítico. São a representação da vida sem limites nem concessões. A liberdade total. A vida na sua plenitude. Como diz Zizek: ‘a verdadeira vida’. Pelo excesso, quer pelo acto extremo, quer pela linguagem (“Fuck you you fucking fuck”). No caso de Frank há uma vítima à disposição, Dorothy (também ela não menos personagem-tipo, característica (Zizek:) "mulher deprimida lynchiana"). E depois recordemos a mitológica entrada em cena de Frank, sequência chave e inesquecível de Blue Velvet, seminal e constitutiva no universo do mestre e capital na história do cinema. A cena que deixa a nu a incompletude do primeiro olhar sobre o filme. Com potencial para anular as reverberações ditadas ao espectador ideal –jovem, muito jovem, e absolutamente disponível –, espectador que reage perante o filme como se o ansiasse, e não compreende, não pode, que essa mesma compreensão é a anulação do sonho que a descoberta inicial parece impor como lógico. Sendo o filme uma experiência pessoal de descoberta e libertação –é também, é acima de tudo, uma luta para se manter nesses termos.
Tornemos à sequência de entrada de Frank, pelos caminhos de Zizek e um ou outro mais devidamente ajustados às nossas necessidades: estamos no apartamento de Dorothy, onde para além destes, está Jeffrey e estamos nós. Jeffrey espreita Frank e Dorothy, nós espreitamo-los aos três (e não é redundante tal referência). Jeffrey e os espectadores assistem inertes a uma violação. É o sexo pela via do intolerável, revertendo o espectador ideal em Jeffrey, (diz Zizek:) “é a visualização do Pai e da Mãe em pleno acto”. Os acontecimentos são brutais e plenos de excesso (mais uma vez não é supérfluo), “mommy, mommy, baby wants to fuck!” e fecha-se o círculo freudiano. Mas é um jogo ainda mais complexo, encenação sobre encenação: veja-se o gás inalado como preparação para o acto, o veludo azul do roupão de Dorothy que passa do sexo dela para a boca de Frank, os gritos obscenos. “Mas é simulado para quem?”, questiona Zizek num dos seus textos sobre Lynch. Quem pretende Frank impressionar? Dorothy? Também, mas não só. E quando diz “Don’t you look at me!” a quem se dirige senão a Dorothy –pois não sabe da presença de Jeffrey? Porém, não esqueçamos que Jeffrey é um espectador, tal como nós. É o gozo de Lynch em acção. Frank dirige-se a todos os seus potenciais 'filhos', espectadores ideais, como Jeffrey e tantos de nós.
[Como suplemento, repare-se no disfarce de Frank em 'well dressed man' –para que pode servir a não ser para impressionar Jeffrey?]
E o que é que Frank não quer que vejamos? O que é que não acontece durante a violação? Pois bem, a penetração. É um jogo de impotência em todos os sentidos possíveis. Diz Zizek: "não quer que se olhe pois não há nada para ver, Frank é impotente". O ‘let’s fuck I’ll fuck everything that moves’ que ouviremos muito depois da boca deste na casa (segundo Zizek:) "dos prazeres maléficos", a casa de Ben, é parte mor da encenação, Frank não consegue concretizar a relação sexual, nem naquela que domina totalmente e que por isso representa a absoluta receptividade. Ou seja, a ‘verdadeira vida’ não existe senão como encenação de contornos malévolos. Não é hipótese. Como antes não era, como verdadeira, a vida no claustrofóbico mundo de cor e compromisso dos subúrbios de jardins coloridos.
A única saída para Jeffrey é matar o Pai excessivo e aceitar os pintarroxos e o idílio artificializado, cenário não menos ridículo, mas que, desde que colocada a máscara adequada, permite ver os pintarroxos como os mensageiros do amor, e apenas galhofar de modo indiscreto com o facto de o pintarroxo estar a comer um insecto.
Lynch, geniozinho saído da lâmpada com ar e comportamento de louco, se visto para lá do primeiro olhar, chamemos-lhe por gozo distância de segurança, é tão-só um cruel destruidor de sonhos (como sabe bem eliminar distâncias!); e quanto ao seu cinema, talvez não fale de outra coisa que da impossibilidade de obter o verdadeiro, e isso como é óbvio, para mal dos nossos pecados, inclui o verdadeiro amor.
Imagem de bbci.co.uk
